影許多成功的舞臺(tái)上的音樂劇，通過電影的媒介而更加流行了。但是作為影片制作中的一個(gè)基礎(chǔ)成分，只在本世紀(jì)中期以來才被認(rèn)識(shí)到可以作為提高地方色彩和增強(qiáng)情感表現(xiàn)的工具。早期默片時(shí)代，各種樂曲都被錄制下來，予以分類，加以改編，以配合各類情緒。例如貝多芬的序曲就曾被用做牧牛仔猛追印地安人的場(chǎng)面上。有幾個(gè)有天才的御用作曲家也創(chuàng)造過一些短篇描寫型的曲子。有幾個(gè)較大型的片子，例如《一國(guó)的誕生》，特別制做了音樂以配合表演。從60年代起，輪子又來了個(gè)大回轉(zhuǎn)，重新從古典音樂庫(kù)里翻騰出樂曲名篇來用作同一目的，但方法卻完全兩樣了。 俄國(guó)的制片家首先嚴(yán)肅地考慮到音樂所能做到的貢獻(xiàn)。一位俄國(guó)音樂學(xué)家普多夫金在30年代擬出一條電影音樂的理論和實(shí)踐道理，主張聲和影必須形成密切的對(duì)位關(guān)系。俄國(guó)電影導(dǎo)演愛森斯坦述說了在拍制《亞歷山大?涅夫斯基》（1938）一片時(shí)和普羅科菲耶夫誠(chéng)心合作的經(jīng)過。他對(duì)影片節(jié)奏和音樂節(jié)奏之間的聯(lián)系的感性觀察，產(chǎn)生出一種技術(shù)來影響別人。如英國(guó)作曲家沃爾頓（W．Walton）在《哈孟雷特》一劇中的曲譜，就是直接受其影響的。 艾斯勒，一位德國(guó)出生的作曲家，對(duì)電影音樂有他自己的理論。那是他從事此業(yè)的經(jīng)驗(yàn)主義的經(jīng)歷所產(chǎn)生的。他所寫的研究結(jié)果介紹說：音樂在影片中的簡(jiǎn)短的形式，作曲家對(duì)影片現(xiàn)實(shí)主義的聲音成分的自覺（它的所在是在什么地方，在什么時(shí)間）；音樂應(yīng)能反映出影片情感的、客觀的、普遍的性格，而不是僅僅其自身的內(nèi)里面的那一小部分。艾斯勒也支持普多夫金在堅(jiān)持主張電影音樂雖然與影片情節(jié)內(nèi)容有關(guān)，但應(yīng)該產(chǎn)生它本身的方向，而不受情節(jié)的影響的議論。 電影音樂是經(jīng)過了五個(gè)旅程的。①起初是從當(dāng)時(shí)現(xiàn)存的傳統(tǒng)來源中借用；②從老一套樂曲目錄中選用，它能供中等才華的任何一位音樂家拼湊一份配套音樂，以后作為大部分影片的情感上或劇情上的背景音樂之用；③主要作曲家寫出創(chuàng)造性的曲譜的積極興趣；④隨之產(chǎn)生的反響現(xiàn)象，一種或者類似無聲的或者是先進(jìn)的電子聲的發(fā)生或轉(zhuǎn)化的技術(shù)；⑤從古典來源借出東西，以為新目的而用。 特別是在前蘇聯(lián)和法國(guó)，有名的作曲家經(jīng)常從事創(chuàng)作電影音樂，這已不是特別的事而是習(xí)慣了。但在英美則正好相反。雖然在30年代和50年代多數(shù)著名作曲家都曾對(duì)電影音樂做過創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。美國(guó)的柯普蘭，布里茲斯坦和1948年做《路易斯安納故事》（1948）片中音樂而獲普利澤獎(jiǎng)的湯姆森；英國(guó)的威廉姆斯、布里頓、沃爾頓等人就都是這種有過貢獻(xiàn)的著名作曲家。 把某些特定的古典音樂和電影結(jié)合到一處的個(gè)別實(shí)驗(yàn)，時(shí)常有所出現(xiàn)。奧地利導(dǎo)演萊茵哈特做的莎翁《仲夏夜之夢(mèng)》（1935），他把影片結(jié)構(gòu)加以改變，用以并入孟德爾松原來為該舞臺(tái)劇所寫的各段樂曲。美國(guó)制片人華特狄思耐所制的有名的“幻想曲”（1940）采用繪制動(dòng)畫片以表現(xiàn)古典樂曲的手法，激怒了一些人，認(rèn)為其視覺表現(xiàn)與音樂原旨（貝多芬第六交響樂全篇）毫無聯(lián)系。但是這部影片卻延續(xù)到70年代，在國(guó)際范圍的觀眾，特別是青年觀眾的欣賞中歷久不衰。 當(dāng)電影業(yè)已不是一種工藝而變成工業(yè)的時(shí)候，就出現(xiàn)了一種情況：制片商把音樂看成是必須弄到片中的東西，雖然他們并不要求自己懂得音樂，和能達(dá)到懂得電影技術(shù)的水平。不幸，在音樂家中也產(chǎn)生了一種竟與之相等的態(tài)度。他們以為把音樂剪裁得合乎劇本和攝影的要求而巧妙地提供出來就行了，這是追求交響樂作品或歌劇作品所表現(xiàn)的精神上的匱乏。 60年代后期，為電影專門譜寫作品逐漸失勢(shì)。由現(xiàn)存音樂會(huì)音樂中大量更新或抄借的事又趨時(shí)興。在影片《愛維拉?瑪?shù)腋伞分斜硎緯r(shí)間的推延以及感情表達(dá)，借用了莫扎特一篇鋼琴協(xié)奏曲中的緩慢樂章。美國(guó)電影導(dǎo)演魯布瑞克所演的《2001：一篇太空的奧德賽》（1968），在序幕部分用自然C大調(diào)（用自然音階的五個(gè)全音與兩個(gè)半音），進(jìn)而到用德國(guó)作曲家瑞?施特勞斯（R．Strauss）的交響詩(shī)《查拉蘇斯特拉如是說》，進(jìn)而用同時(shí)代的匈牙利作曲家李給蒂（G．Ligeti）的多調(diào)音樂《安魂曲》，用以把觀眾的想象帶到太空里去。意大利導(dǎo)演維斯康提導(dǎo)演的《威尼斯之死》，曾把奧地利作曲家馬勒的第五交響樂中的小慢板樂章一個(gè)長(zhǎng)段落重復(fù)引用四回，使視覺場(chǎng)景在每次與音樂結(jié)合時(shí)都收到不同的效應(yīng)。 這樣的例子比許多專門創(chuàng)作的曲譜多獲得一些較大的實(shí)際影響，因?yàn)樗麄兂蔀殡娪爸谱魅说乃枷胝J(rèn)識(shí)中的一個(gè)有機(jī)成分。反之，縱然曲譜由于本身有優(yōu)點(diǎn)??例如柯普蘭為《人與鼠》（1939）、惠爾通為《亨利五世》（1944）所寫的樂曲，也不過在影片差不多完成時(shí)才輯入。這種媒介的將來，主要寄期望于威廉姆斯提倡的：創(chuàng)新的曲譜也必須從影片的開始就與導(dǎo)演合作才能產(chǎn)生。電影音樂不能停頓在裝飾性上，應(yīng)該進(jìn)步到更為具有建設(shè)性上，不要像英國(guó)電影導(dǎo)演盧色爾在他的片子《音樂愛好者》（1971）中大量引用柴可夫斯基樂曲那樣搞招牌。 電視屏幕媒介的第一條規(guī)律，影象成分必須首先顧及，在電視上更被強(qiáng)調(diào)。在美國(guó)國(guó)內(nèi)屏幕藝術(shù)，音樂為演奏而演奏的辦法通常實(shí)行起來有兩重缺點(diǎn)：第一，可能出現(xiàn)由于多用視覺形象從放映出不同程度的非音樂形象，到拍攝演奏員個(gè)人的演奏特寫像。第二，遭受普通電視機(jī)接受不良的毛病的挫折。不把特殊例外計(jì)算在內(nèi)??例如偶爾一次電視歌劇，一個(gè)跳舞影片，或斯塔文斯基的混合劇《水災(zāi)》（1962）??為電視所創(chuàng)寫的音樂主要限定在提供主題段落或輔助音樂，以期起到增強(qiáng)臺(tái)詞或劇情發(fā)展的作用。電視音樂也和無聲片時(shí)代在拍攝場(chǎng)地彈鋼琴的作用一樣。傳統(tǒng)方式的樂曲節(jié)目數(shù)量有限，即使給這些樂曲加上時(shí)代性的和聲與器樂的外裝，它們?nèi)匀换旧鲜?9世紀(jì)音樂形式的思想支配。那就是，設(shè)想廣大觀眾是最易被感動(dòng)的，不是音樂節(jié)目而是關(guān)于音樂的節(jié)目在電視上取得一小部分的成功。也許偶爾一個(gè)主題音樂或者能向未曾在其他場(chǎng)合開過眼界的千千萬萬的觀眾們介紹一篇有名的古典的歌舞劇，表演音樂家們?cè)谠鯓舆M(jìn)行工作的“車間”節(jié)目，能把技術(shù)的屏障打破，把音樂素材暴露出來，從而或者有助于擴(kuò)大觀眾對(duì)成品節(jié)目的興趣。電視若不能做到用更高水平再現(xiàn)歌舞節(jié)目，則電視至終不會(huì)被承認(rèn)為音樂劇的媒介